El tiempo deja huellas.
Nosotros les damos un lugar.

Mediados del siglo XVII — doble datación: catalejo «1668», carta «1671»

Estuche de viaje inglés — catalejo de 1668, instrumentos y carta de Terra Bomba fechada «Ins. Jamaicæ 1671»

Una caja de nogal, compartimentada al milímetro, que guarda el equipo completo de un hombre que se movía entre el mar y el papel. Cada objeto tiene su alojamiento tallado a medida: nada baila, nada sobra. Esa carpintería de encaje es la firma de los estuches de viaje del siglo XVII, hechos por encargo para un solo propietario y nunca para el comercio. El objeto mayor es un catalejo de tubo largo forrado en cuero de elefante, con monturas de bronce y sus lentes originales todavía en su sitio, hoy veladas por el polvo y la humedad tropical. Sobre el cuero, escrita a mano, la marca de propiedad: «Philip R·F· 1668 · London» — el nombre de pila del dueño, sus iniciales, el año y la ciudad donde se armó el instrumento. Londres era entonces el centro mundial de la óptica de campaña, y el cuero de elefante —material caro, importado por las compañías de comercio— se reservaba para encargos destinados a durar en climas de sal y lluvia. Junto al catalejo, dos tinteros de madera torneada y pintados a mano, con guirnaldas florales sobre fondo oscuro y tapas de bronce oxidado a verde, con sus plumas de ave montadas en cabos de plata repujada. Completan el conjunto una lupa de madera con lente de vidrio grueso, un candelabro de viaje, un estuche de cuero, un juego de tres llaves forjadas y un portamapas cilíndrico de bronce. LA CARTA: DOS FECHAS QUE SE SOSTIENEN Dentro del portamapas viajaba el lienzo. Al reverso, en tinta ferrogálica y capital inglesa del XVII, está escrito «Inˢ. Jamaicæ 1671»: levantada, copiada o guardada en la isla de Jamaica en 1671. Tres años después del catalejo. Esa distancia es precisamente lo que da verosimilitud al conjunto: un instrumento comprado en Londres en 1668 y una carta añadida en el Caribe en 1671 es la secuencia lógica de un oficial de mar, no la coincidencia perezosa de un falsificador, que habría puesto la misma fecha en todo. Y 1671 no es un año cualquiera. Es el año en que Henry Morgan regresa a Port Royal tras arrasar Panamá; el año siguiente al Tratado de Madrid, que sobre el papel prohibía a Inglaterra atacar posesiones españolas mientras en la práctica Jamaica seguía siendo el cuartel general del corso del Caribe. Una carta inglesa de la bahía de Cartagena fechada en Jamaica en 1671 solo puede ser una cosa: inteligencia militar. Y la carta lo confirma en su propio dibujo, porque no describe un paisaje: describe un plan de ataque. QUÉ MUESTRA LA CARTA El anverso está pintado a mano sobre lienzo crudo, con rosa de los vientos, flor de lis y una red de rumbos. Se leen «CARTAG[ENA]» junto a un perfil de baluartes, «TERA BOMBA» sobre la isla central, «BOCACACHIC[A]» en el paso del sur, «THE LAKE» sobre la bahía interior e «ISLAND OF VARV» —la isla de Barú— al margen. Hay sondas anotadas en brazas (40, 55, 200), cruces de fondeadero, marcas «X» de posición y, sobre el agua exterior, una escuadra de navíos bajo pabellón de San Jorge, la bandera inglesa. Nadie pinta su propia flota entrando en una bahía enemiga por afición cartográfica. EL COTEJO GEOGRÁFICO Contrastada contra la cartografía de la época y contra la geografía real de la bahía, la carta acierta en lo que un mapa inventado suele fallar: · La estructura general es correcta. Cartagena al noroeste sobre su lengua de tierra; la gran bahía interior cerrada por una isla mayor; Barú al sureste; el mar abierto por fuera. Es la configuración real de la bahía de Cartagena de Indias. · Tierra Bomba está en su sitio y con su función. Aparece como la isla-tapón que separa el mar abierto de la bahía, exactamente su papel geográfico y militar. · El dato decisivo: Bocachica es el único paso dibujado. En 1640 unos navíos portugueses encallaron sobre el banco de arena de Bocagrande y la entrada norte quedó cegada, convertida en istmo; desde entonces y hasta el siglo XVIII, Bocachica —al sur de Tierra Bomba— fue la única boca navegable de la bahía. La carta refleja precisamente ese estado: rotula y detalla Bocachica y no ofrece paso practicable por el norte. Un dibujante moderno, mirando un mapa actual, habría dejado Bocagrande abierta, porque hoy lo está. Este es el detalle que ninguna falsificación superficial acierta. · La orientación no es la del norte arriba, sino la de un piloto: la flor de lis y la rosa colocan el norte hacia el costado, de modo que la costa corre a lo largo del lienzo. Es la convención de las cartas de reconocimiento levantadas desde cubierta, no la de un atlas de gabinete. · Las licencias son las propias del XVII, no errores modernos: contornos redondeados y engrosados, penínsulas simplificadas, Barú tratada como isla —lo era ya a efectos náuticos tras la apertura del Canal del Dique— y escala inconsistente entre la ciudad y la bahía. La toponimia mezcla castellano oído e inglés escrito («Tera Bomba», «Bocacachic», «Island of Varu»), que es exactamente cómo un cartógrafo inglés transcribía nombres españoles recogidos de oídas, de prisioneros o de pilotos prácticos. Conclusión del cotejo: la carta no es una fantasía decorativa. Representa la realidad geográfica de la bahía de Cartagena tal como era en el tercer cuarto del siglo XVII —incluida la clausura de Bocagrande, que es un dato de fecha— y la representa con el lenguaje propio de un levantamiento de reconocimiento militar: sondas, fondeaderos, un solo paso de entrada y una flota propia dibujada frente a él. ESTADO El conjunto se conserva completo y en su caja, con desgaste honesto: cuero craquelado, bronces con pátina profunda, pintura de los tinteros desgastada en los cantos, lienzo con abrasión, desgarro en el borde inferior y orillos deshilachados. No ha sido restaurado, y esa es su virtud.

Origen

Inglaterra (Londres) / levantado en Jamaica — uso frente a Cartagena de Indias

Materiales

Nogal, cuero de elefante, madera policromada a mano, bronce, plata, vidrio soplado, hierro forjado, lienzo pintado

Valor estimado

USD 8000 – 26.000

1712

Frasco de campaña Mount Gay, «MOUNT. G. 1712»

Frasco de campaña de madera tallada, ceñido con cordelería de cáñamo y rematado en cuero en la parte superior, marcado con la leyenda «MOUNT. G. 1712» y las Armas Reales de Gran Bretaña en su forma anterior a 1801 —la anterior a la unión con Irlanda—, un detalle heráldico que rara vez acierta una reproducción moderna. Conserva ron en su interior. Mount Gay Rum es producido por Mount Gay Distilleries Ltd. en Barbados, la isla más oriental de las Indias Occidentales. El documento más antiguo que conserva la compañía —una escritura de propiedad— está fechado en 1703, lo que la acredita como la destilería comercial de ron más antigua del mundo aún en actividad. La fecha grabada en este frasco, 1712, se sitúa apenas nueve años después de ese documento fundacional, en plena consolidación de la industria azucarera y ronera barbadense. Es un recipiente de uso y no de exhibición: hecho para colgar del hombro y resistir sal, sol y golpe de mar, en un tiempo en que el ron era carga de barco, moneda de trueque y ración de marinería. Fue hallado en una casa antigua de Cartagena de Indias, todavía con ron de la época en su interior —evidencia física del tráfico, legal o de contrabando, entre las Indias Occidentales británicas y la plaza española del Caribe. Nota curatorial: la datación de 1712 procede de la marca de la propia pieza y del relato de procedencia; su confirmación definitiva exige dendrocronología del soporte de madera y análisis cromatográfico del licor interior. Por eso la tasación se mantiene con confianza baja pese a la calidad de los indicios.

Origen

Fabricado en Barbados — hallado en una casa antigua de Cartagena de Indias, con ron de la época en su interior

Materiales

Madera tallada, cuero (cuello y tapón), cordelería de cáñamo, pintura

Valor estimado

USD 3000 – 12.000

Fechada al reverso: 1671 (asociada al catalejo inscrito 1668)

Carta náutica de Terra Bomba y Bocachica — «Inˢ. Jamaicæ 1671»

Un rectángulo de lienzo crudo, de bordes deshilachados y con un desgarro en el canto inferior, pintado a mano por las dos caras del tiempo: en el anverso, la boca de la bahía de Cartagena de Indias; en el reverso, cuatro palabras que lo fechan y lo sitúan — «Inˢ. Jamaicæ 1671». Viajaba enrollada dentro de un portamapas de bronce, en el estuche de nogal de un propietario inglés que había comprado su catalejo en Londres en 1668. Dos fechas, tres años de distancia, una sola historia. LO QUE SE VE Cartagena aparece al noroeste, con un perfil de baluartes y una escuadra de navíos fondeada delante. En el centro del lienzo, «Tera Bomba», la isla que tapona la bahía. Al sur de ella, rotulado con cuidado, «Bocacachic»: Bocachica, el paso. La bahía interior lleva el nombre inglés más desnudo posible, «The Lake», el lago. Al margen derecho, «Island of Varu» — Barú. Hay una rosa de los vientos de ocho puntas con flor de lis, una red de rumbos, sondas anotadas en brazas (40, 55, 200), cruces de fondeadero, marcas «X» y, sobre el agua exterior, la cruz de San Jorge ondeando sobre una línea de barcos. Nada de esto es ornamento. Es el vocabulario de un levantamiento de reconocimiento: dónde hay fondo, dónde se puede fondear, por dónde se entra y con cuántos navíos. 1671 El año importa. En 1671 Henry Morgan vuelve a Port Royal después de saquear Panamá, y Jamaica —inglesa desde 1655— es el cuartel general del corso del Caribe. El Tratado de Madrid de 1670 prohibía sobre el papel atacar posesiones españolas; en la práctica, Cartagena era el gran premio pendiente. Una carta inglesa de la boca de Cartagena, fechada en Jamaica ese año, tiene un solo uso posible. EL COTEJO GEOGRÁFICO Contrastada con la cartografía de la época y con la geografía real: · La estructura mayor es correcta: ciudad al noroeste, gran bahía interior, isla-tapón en medio, Barú al sureste, mar abierto por fuera. · Tierra Bomba ocupa su posición y su función reales, y el paso del sur está rotulado y detallado. · El dato que fecha el documento: Bocachica es el único paso navegable dibujado. Bocagrande, la entrada norte, quedó cegada en 1640 cuando unos navíos portugueses encallaron sobre su banco de arena, y no volvió a abrirse hasta el siglo XVIII. Solo alguien que conociera la bahía entre esas dos fechas la dibujaría así. Quien copiara de un mapa moderno dejaría Bocagrande abierta. · La orientación es de piloto, no de atlas: el norte va hacia el costado y la costa corre a lo largo del lienzo, como en las cartas levantadas desde cubierta. · Las imprecisiones son las del XVII, no las de un pastiche: contornos engrosados, penínsulas simplificadas, escala desigual y una toponimia mestiza —castellano oído, ortografía inglesa— que es exactamente lo que produce un cartógrafo que anota nombres dictados por prácticos o prisioneros. La carta, en suma, sí representa la realidad geográfica de la bahía de Cartagena en el tercer cuarto del siglo XVII. Y la representa como la miraría un enemigo.

Origen

Levantada o copiada en Jamaica inglesa — bahía de Cartagena de Indias

Materiales

Lienzo crudo pintado a mano, tinta ferrogálica y pigmentos

Valor estimado

USD 4000 – 15.000

Siglo XVII · fechado 1668

Tricornio de cuero con puñal oculto, fechado 1668 — atribuido a Henry Morgan

Tricornio —o, con más precisión, sombrero de ala ancha levantada en tres picos— de cuero grueso endurecido, policromado a mano, **fechado en el propio objeto** y, lo más extraordinario, **portador de un arma oculta**. **El puñal escondido.** Dentro del pico largo del sombrero hay una **funda cosida al forro** que aloja una pequeña **daga artesanal**. La hoja está forjada a mano, de perfil lanceolado, y presenta una **pátina de corrosión característica del acero expuesto al aire salino y al uso**: picado superficial, oxidación estable en tonos pardo-negruzcos, pérdida de filo por erosión más que por desgaste de piedra. Es la pátina de un cuchillo que vivió cerca del mar, no la de un objeto guardado en un arcón. Este detalle reordena por completo la lectura de la pieza. La imagen del pirata que **saca un arma de debajo del sombrero** recorre toda la literatura y la tradición oral del Caribe —el recurso del hombre desarmado en apariencia que conserva un último filo al alcance de la mano—. Casi siempre se ha tratado como licencia narrativa. Aquí el objeto la sostiene: la funda es coetánea del sombrero, está cosida con la misma puntada gruesa del resto de la construcción, y el pico largo es exactamente el punto donde el cuero endurecido ofrece rigidez suficiente para alojar una hoja sin deformarse ni delatarse. **Procedencia.** El sombrero **proviene de Cartagena de Indias**, plaza mayor del Caribe español y objetivo permanente de las expediciones corsarias inglesas del siglo XVII. **La inscripción.** En la cara inferior del ala, pintada en blanco con trazo manual, se lee con claridad la secuencia **«hen · 1668 · Mor…»**, flanqueada por una línea ondulada decorativa. El análisis paleográfico de las fotografías en alta resolución confirma sin ambigüedad la palabra «hen» —abreviatura corriente de *Henry* en la grafía inglesa del XVII— y la cifra **1668**; el apellido comienza con M mayúscula de tres arcos, seguida de vocal ligada por arriba y r, y remata en un caído prolongado con lazo. Ese caído final es, en la escritura inglesa de la época, tanto una *y* cursiva como una **marca de suspensión** que indica palabra abreviada: de ahí que la lectura tradicional del objeto, **«Hen. Mor.»**, sea plenamente compatible con lo que muestra la pintura. **La atribución: Henry Morgan, 1668.** La tradición de la que procede la pieza la atribuye al galés **Henry Morgan (c. 1635–1688)**, corsario al servicio de la corona inglesa desde Port Royal y más tarde teniente gobernador de Jamaica. La fecha inscrita no es un año cualquiera en su biografía: **1668 es su *annus mirabilis***, el año del asalto a Puerto Príncipe (Camagüey) y, sobre todo, del célebre saqueo de **Portobelo**, la operación que lo convirtió en el hombre más temido del Caribe español. Un objeto personal marcado con nombre abreviado y año es exactamente la práctica de la época para identificar equipo propio. Como corresponde a una colección seria, la atribución se presenta como **tradición de procedencia, no como hecho documentado**: no existe cadena de custodia escrita que ligue el sombrero a Morgan. Lo verificable es lo que está sobre el cuero —las iniciales, la fecha de 1668, el puñal con su funda y una antigüedad material coherente con todo ello—; lo demás es hipótesis fundada. **Descripción material.** Cuero grueso, hoy reseco y con craquelado profundo y generalizado que revela el tono claro bajo la capa oscura; copa de textura distinta, en fieltro o pelo prensado muy desgastado, con desgarros; forro interior de fieltro de lana pardo. Todo el perímetro ondulado va rematado con un cordón o tira cosida a puntadas gruesas y toscas, con restos de **dorado** desvaído. En una de las alas se conservan **dos orificios pasantes**, limpios y equidistantes: el punto por donde se sujetaba una **pluma**, el adorno habitual del tocado de oficial y de capitán de mar en el XVII. No hay botón, presilla, escarapela ni herraje metálico alguno: la forma de tres picos la sostiene la propia rigidez del cuero y el cosido estructural interno, rasgo arcaico anterior al tricornio abotonado del siglo XVIII. **Emblemas pintados.** En el ala derecha, una **cruz patada roja** perfilada en dorado, de tipología templaria/cruzada, símbolo reutilizado con frecuencia en el mundo corsario y en cofradías marineras. En el ala izquierda, un **blasón heráldico** en plata muy desgastado: dos figuras rampantes —leones o grifos— como tenantes de un escudo central de campo blanco con **cruz roja de San Jorge**, la enseña inglesa. La pintura sufre el mismo agrietamiento que el soporte, prueba de que es coetánea del cuero y no un añadido moderno.

Origen

Caribe / mundo anglo-antillano — hallado en Cartagena de Indias

Materiales

Cuero grueso endurecido con policromía al temple; copa de fieltro/pelo prensado; ribete cosido con restos de dorado; forro de fieltro de lana; funda interior cosida en el pico largo; puñal artesanal de hoja forjada con pátina de corrosión marina

Valor estimado

USD 1800 – 6500

Siglo XVIII — 1737

Cofre-caja fuerte del Almirante Blas de Lezo — Anno 1737

Cofre de madera maciza reforzado con pletinas y esquineras de hierro forjado, con clavos de cabeza de diamante remachados a mano. El frente lleva talladas a gubia, en mayúsculas romanas, las palabras «ALMIRANTE DON BLASS DE LESO», y bajo ellas «ANNO», una corona real timbrando la letra «R», y la fecha «1737». A ambos lados del escudo de bocallave aparecen incisas las letras «R» y «E». En la tapa se repite la fecha, «17» y «37» grabados a uno y otro lado de la pletina central, coronados por el mismo emblema real. **La ortografía delata la época.** La inscripción no dice «Blas de Lezo» sino «BLASS DE LESO»: la duplicación de la ese y el seseo gráfico —ese por zeta— son exactamente las vacilaciones ortográficas que dominaban la escritura hispana antes de la normalización de la Real Academia, y que se documentan de forma habitual en documentos administrativos y marcas de propiedad de la primera mitad del siglo XVIII. El uso del latín «ANNO» para la datación pertenece a la misma convención. Un falsificador moderno escribiría el nombre correctamente; la «falta» es, paradójicamente, uno de los argumentos más sólidos a favor de la antigüedad de la talla. **Una caja fuerte con cerradura oculta.** El escudo de bocallave del frente es un señuelo: la chapa no acciona ningún mecanismo. La apertura real se produce retirando uno de los clavos del canto superior de la tapa, que a su vez libera el pasador oculto del frente y permite levantar la tapa. Es un sistema de seguridad por engaño —cerradura ciega más pasador secreto— empleado en arcas de caudales, cofres de despacho y cajas de documentos para proteger su contenido de una apertura forzada apresurada: quien no conocía la secuencia debía destruir el mueble para abrirlo. El mecanismo sigue funcionando y se documenta en video. **El año 1737.** La fecha no es arbitraria. Blas de Lezo llegó a Cartagena de Indias en 1737 como Comandante General del Apostadero, apenas cuatro años antes de la defensa de la plaza frente a la mayor flota anfibia reunida hasta entonces, la de Edward Vernon en 1741. Un cofre de despacho fechado en el año exacto de su llegada al Caribe, marcado con su nombre y con la corona real, pertenece al tipo de mobiliario que acompañaba a un alto mando en su traslado: caja de caudales, de patentes y de correspondencia reservada. **Estado y hallazgo.** La madera muestra un envejecimiento coherente y difícilmente reproducible: contracción de las tablas, fibra levantada, oxidación profunda de los herrajes con pátina verdosa y desgaste de uso concentrado en cantos y esquinas. El interior conserva la madera desnuda, sin forro, con las bisagras de hierro forjado originales. La pieza fue hallada en Cartagena de Indias, la misma ciudad que Lezo defendió y donde murió en septiembre de 1741. *Atribución de propiedad basada en la inscripción de época y en el contexto de hallazgo; la vinculación personal al Almirante no cuenta, hasta la fecha, con documentación de archivo.*

Origen

España / Virreinato de Nueva Granada — hallado en Cartagena de Indias

Materiales

Madera noble maciza (ensamble a caja y espiga), herrajes y pletinas de hierro forjado, clavos de cabeza de diamante, escudo de bocallave en hierro

Valor estimado

USD 3500 – 12.000

Siglos XVII–XVIII · artillería menor de a bordo

Esmeril bastardo de bronce sobre afuste de madera original

Pieza de artillería menor que, como su compañera de hierro fechada en 1721, corresponde a la familia del **esmeril o verso** —en la ordenanza española el calibre intermedio se denominaba *esmeril bastardo*—, pero fundida aquí en **bronce**, material reservado a piezas de mayor calidad por su resistencia a la corrosión y su seguridad frente al hierro colado. **Montaje y funcionamiento.** Conserva su **afuste de madera original**: el poste sobre el que giraba la pieza. La horquilla metálica que abraza la caña permitía dos movimientos —elevación sobre los muñones y giro completo en deriva sobre el pivote—, la firma inconfundible del verso: un arma de puntería rápida, servida por un solo artillero, pensada para batir cubierta y para el combate a corta distancia. La **barra de hierro** que acompaña al conjunto es el **atacador**, con el que se comprimía la carga de pólvora y el taco dentro de la recámara antes de asentar el proyectil. **Uso naval.** Esta clase de piezas giratorias no se emplazaba en batería sino en la **borda, castillo y alcázar de los buques**, y en lanchas y embarcaciones menores: eran el arma antipersonal por excelencia contra el abordaje, cargada con metralla o balas de piedra y plomo. Su tamaño y montaje sobre pivote apuntan a un origen **de a bordo, en los siglos XVII o XVIII**, un periodo en que el Caribe —y en particular la ruta de Cartagena de Indias— concentraba tráfico de galeones, corsarios y guardacostas armados precisamente con este tipo de artillería ligera. **Presentación.** El conjunto está consignado sobre una **estructura de bronce con base de mármol** concebida para exhibición, que sostiene la pieza y su afuste sin alterarlos, permitiendo leer a la vez la caña, la horquilla y la madera de origen.

Origen

Artillería ligera hispano-europea; muy probablemente de armamento naval del Caribe

Materiales

Caña de bronce fundido con pátina noble; horquilla y herrajes de hierro; afuste (poste) de madera original; atacador de hierro; peana de exhibición en bronce y mármol

Valor estimado

USD 3500 – 11.000

1721 · primer tercio del siglo XVIII

Esmeril (verso) de hierro fechado en 1721

No es un mortero. Un mortero es una pieza rechoncha —dos a cinco calibres de largo— hecha para tiro curvo; esta caña es larga y esbelta, con una relación longitud/calibre muy superior, y gira sobre horquilla y pivote. Eso la sitúa en otra familia: es un **esmeril**, lo que en la marinería española se llamaba también **verso** y en inglés *swivel gun*: artillería ligera antipersonal que se encajaba en la borda de un navío, en el antepecho de una muralla o en la troner de un fortín, y que un solo hombre apuntaba a pulso. Conviene fijar los nombres, porque el objeto se explica por ellos. Lo que se ha llamado «polvorero» no lo es: la pólvora no iba en un accesorio, iba dentro de la propia pieza, en la **recámara**, el tramo trasero y más reforzado del ánima, cargado por la boca y prendido por el **fogón**, el orificio de la parte superior de la culata. La bola de bronce del extremo posterior es el **cascabel**; en los esmeriles cumplía además la función de agarradero o arranque de la **rabera**, el mango con el que el artillero movía la pieza en dirección y elevación mientras el cuerpo pivotaba. Los salientes laterales sobre los que bascula son los **muñones**, y la pieza en U que los recibe es la **horquilla**, que a su vez gira sobre un perno vertical clavado en el poste: elevación y deriva en un solo montaje, la firma inconfundible del verso. El fechado es lo que convierte la pieza en documento. «1721» aparece grabado sobre la caña, por delante de los muñones, con la grafía propia del período, y debajo se adivina la marca de fundidor, hoy casi borrada por la corrosión. Un arma de asta fechada en el propio metal es rara: la mayoría de los esmeriles llegan al mercado mudos y se datan por tipología, con el margen de error que eso implica. Sobre el calibre: la ordenanza artillera española distinguía entre **esmeril**, **esmeril bastardo** y **esmeril doble**, en una escala de bocas que iba aproximadamente de un cuarto de libra a algo más de una libra de bala. «Bastardo» no era un demérito sino un término técnico —designaba la pieza cuya longitud no guardaba la proporción canónica con su calibre, quedando entre dos clases regladas—. Por su esbeltez y el diámetro modesto de la boca, la atribución a esmeril bastardo es plausible y coherente con la fecha, aunque sólo una medición del ánima y de la longitud total permitiría cerrarla con rigor. El poste de madera es el montaje original, no un pedestal moderno: conserva su fleje de hierro remachado y un **clavo de época** hincado en el flanco, del tipo que servía para colgar el avío del servicio de la pieza —el botafuego con la mecha encendida, o la cuchara con la que se dosificaba la pólvora—, que debía estar a mano y nunca en el suelo. Es el detalle que delata que la pieza se usó, y no que se armó después para exhibirla.

Origen

Artillería ligera de tipo hispano-europeo; hallado en contexto caribeño

Materiales

Caña de hierro forjado con pátina de intemperie; cascabel/agarradero terminal en bronce; horquilla y muñones de hierro; poste de madera original con clavo de época y fleje remachado.

Valor estimado

USD 2500 – 8000

Siglos XVII–XVIII (tradición) · morfología compatible con c. 1750–1830

Sable de abordaje — hallado en Cartagena de Indias

Arma de marinería hallada, como la botella de Mount Gay y otras piezas de esta colección, en **una casa antigua del centro histórico de Cartagena de Indias** — el mismo tipo de contexto doméstico donde el Caribe guardó durante siglos el material de sus tripulaciones. **Tipología.** Es un **sable o machete de abordaje** (*cutlass / hanger* en la nomenclatura anglosajona): hoja ancha, corta y pesada, casi recta con una ligerísima curvatura en el último cuarto, de un solo filo y lomo cuadrado; guarnición de hierro **en estribo** (arco en D) forjada en chapa gruesa, con un solo gavilán corto y espatulado, sin cazoleta envolvente ni ornamento alguno. Empuñadura de madera torneada, engrosada al centro para el agarre, sujeta por dos virolas de hierro y espiga pasante remachada. Todo en la pieza obedece al combate a corta distancia sobre cubierta: nada que estorbe, nada que se enganche en la jarcia. **Marcas.** Sobre el guardanudillos, un patrón de **cinco perforaciones** en disposición de rombo —ventilación, aligeramiento o paso de fiador— y, encima, un cuño a punzón que se lee **«N 20»**. Es un **número de armería**: a bordo las armas no pertenecían al marinero sino al buque, y se numeraban en los armeros de cubierta para repartirlas al zafarrancho. Ese detalle, más que cualquier relato, es la prueba dura de su origen naval. **Las estrías de la hoja y la leyenda del veneno.** La hoja está recorrida por un marcado patrón de **estrías transversales**, perpendiculares al filo, que la tradición oral asociada a la pieza explica como canales para alojar veneno o algún líquido que hiciera más mortífera la herida en el abordaje. Es un relato hermoso y muy propio del imaginario corsario del Caribe, y se conserva aquí como parte del objeto; pero la lectura técnica es otra: no son vaceos ni acanaladuras longitudinales de forja —esas corren paralelas al lomo y aquí no existen—, sino la **veta del acero laminado** puesta al descubierto. Las hojas navales se forjaban con hierro pudelado o acero de baja calidad en capas; siglos de salitre, corrosión galvánica y limpiezas agresivas disuelven antes las capas blandas y dejan aflorar la estructura del metal en bandas transversales. Dicho de otro modo: las estrías no fabrican la leyenda, la leyenda nació de las estrías —y ambas cosas forman parte de la biografía de la pieza. **Uso y datación.** El filo presenta **melladuras profundas y repetidas** a lo largo de toda su extensión: choques contra hoja o metal, no desgaste de almacén. Esta arma combatió. La morfología —arco en D de chapa, ausencia de cazoleta reglamentaria, factura utilitaria sin marcaje de arsenal— es propia de la armería naval que equipó buques mercantes armados, corsarios y milicias marítimas en el Caribe español entre mediados del XVIII y las guerras de independencia, aunque el tipo hunde sus raíces directas en los machetes de abordaje del XVII a los que la tradición familiar atribuye la pieza. **Atribución.** Se conserva la atribución tradicional a **piratas o corsarios de los siglos XVII–XVIII**, coherente con el hallazgo cartagenero y con el carácter no reglamentario del arma, y se presenta como lo que es: tradición de procedencia. Lo verificable es el número de armería, la factura naval y el uso real en combate.

Origen

Caribe — hallado en una casa antigua de Cartagena de Indias

Materiales

Hoja de hierro forjado laminado; guarnición de estribo en chapa de hierro; empuñadura de madera torneada con virolas y espiga remachada

Valor estimado

USD 900 – 3000

Siglo XIX (tipología); contexto de hallazgo colonial-republicano en el Caribe

Kukri de combate con estuche original — Cartagena de Indias

Un kukri en Cartagena de Indias es, en sí mismo, una anomalía cargada de historia. Mide 25 cm de largo y conserva su estuche original, algo poco frecuente: la funda de cuero sobre alma de madera es la primera pieza que se pierde con el tiempo y la humedad del Caribe. La hoja pertenece a la tipología nepalí clásica: perfil curvo descendente, filo interior y nervio dorsal grueso que concentra la masa hacia la punta y convierte cada golpe en un corte de peso. Es un arma de mano corta pensada para la lucha cuerpo a cuerpo en espacio reducido —exactamente la condición del combate a bordo—, y no una herramienta de campo. Según el relato del anterior propietario, se trata de una pieza de museo y colección, fabricada para el combate cercano y asociada al mundo marinero: tripulaciones, corsarios y piratas que circulaban entre puertos del Índico, el Atlántico y el Caribe llevaban consigo hojas adquiridas en escalas lejanas. Ese tráfico de armas de mano por vía marítima es la explicación más razonable de su presencia en la costa colombiana. Fue hallado en Cartagena de Indias y estuvo expuesto durante mucho tiempo en un museo de la ciudad, lo que le suma una trayectoria pública documentada por tradición oral antes de ingresar a esta colección. La atribución pirata pertenece al relato heredado con la pieza; lo verificable es la tipología, el estado, la conservación del estuche original y la procedencia cartagenera.

Origen

Hoja de tipología nepalí (kukri); hallado en Cartagena de Indias, Colombia

Materiales

Hoja de acero forjado con nervio dorsal, cachas de madera; estuche (funda) original de cuero sobre alma de madera con contera y guarniciones metálicas. Largo total: 25 cm

Valor estimado

USD 700 – 2200

Siglo XVII (1681)

Virgen Orante — Alonso del Arco, 1681

Óleo sobre lienzo firmado y fechado por Alonso del Arco (Madrid, 1635–1704), el pintor conocido en su tiempo como «el Sordillo de Pereda» por su sordera de nacimiento y por su formación en el taller de Antonio de Pereda. Del Arco fue uno de los grandes surtidores de pintura devocional de la escuela madrileña bajo Carlos II, con obra abundante repartida entre conventos, iglesias y encargos de ultramar. **La firma.** El lienzo lleva la rúbrica del artista junto a la fecha de 1681. El cotejo con obras documentadas de ese mismo año —en particular «El Niño Dios dormido sobre la Cruz» de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (inv. 0744, 1681), firmado «ALonso DE Larco, F. 1681» con las letras D y E entrelazadas— muestra la misma estructura de firma: nombre completo, abreviatura «F.» de fecit y año, trazada con pincel fino en pigmento oscuro sobre el fondo. Coinciden asimismo los rasgos de mano propios del pintor: dibujo blando pero de gran efecto, carnaciones nacaradas, azules de manto profundos y una ejecución rápida y segura en los plegados. La comparación resulta concluyente en cuanto a autoría y periodo; un informe técnico de laboratorio permitiría elevar la atribución a certificación formal. **El destino: la iglesia de San Ignacio de Loyola de Cartagena de Indias.** La dedicatoria pintada —«Para la Sta. Igl. Sn. Ignativs D. Loyola»— identifica la obra como regalo devocional para el templo jesuita de Cartagena de Indias, que entonces llevaba la advocación de San Ignacio de Loyola, fundador de la Compañía. El templo solo pasó a llamarse iglesia de San Pedro Claver a finales del siglo XIX, tras la canonización en 1888 del jesuita catalán que evangelizó a los africanos esclavizados desembarcados en el puerto y cuyos restos reposan hoy bajo el altar mayor. La pieza documenta así el flujo de pintura madrileña de calidad hacia las casas jesuitas del Caribe en el último tercio del XVII, y conserva en su propia inscripción el nombre original del templo, anterior al cambio de advocación. **El marco.** Conserva su marco original de madera tallada y policromada, coetáneo del lienzo: un dato excepcional, porque la inmensa mayoría de la pintura barroca española llegó al mercado remarcada en los siglos XIX y XX. El conjunto lienzo + marco de origen sostiene la lectura de encargo devocional cerrado, enviado listo para culto. **Iconografía.** La Virgen aparece en actitud orante, manos juntas y mirada baja, con corona flotante y filacteria con el final del Ave María —ora pro nobis peccatoribus, nunc et in hora mortis nostrae—: una fórmula destinada a la oración privada o a capilla lateral, repetida por Del Arco en múltiples versiones para clientela religiosa.

Origen

Madrid, España — donada a Cartagena de Indias

Materiales

Óleo sobre lienzo; marco original de madera tallada y policromada

Valor estimado

USD 22.000 – 60.000

1716 — inicios del siglo XVIII (309 años)

Altar portátil fechado en 1716

No es una arqueta relicario sino un altar portátil: el equipo completo que un sacerdote llevaba consigo para poder celebrar la misa fuera del templo —en una hacienda, en un barco, en campaña o en misión— cuando no había iglesia consagrada a la mano. La tapa exterior lleva la leyenda que la identifica como arqueta católica de inicios del siglo XVIII y la fecha: 1716. Trescientos nueve años. Junto a la fecha corre la advertencia en latín, y es la parte más elocuente del objeto: amenaza con anatema —la excomunión mayor— a quien la abra sin tener las manos santificadas. No es una fórmula decorativa. El interior guarda materia eucarística, y sólo manos ungidas en la ordenación sacerdotal podían tocarla; la fórmula convierte la caja en un espacio jurídicamente reservado, no en un mueble. El exterior está pintado a mano con tres figuras apostólicas —entre ellas san Pedro y san Pablo, los dos príncipes de la Iglesia, identificables por sus atributos— y una custodia, el ostensorio donde se expone el Santísimo. La iconografía declara desde fuera lo que la caja contiene por dentro. El ajuar interior está completo, que es lo excepcional: dos botellas de vidrio grueso soplado que aún conservan vino de la época, un Colón de plata pura, un cáliz de madera y un hostiario. Que sobrevivan juntos el continente y el contenido —y que el vino siga dentro— es lo que separa esta pieza de las decenas de cajas litúrgicas vacías que circulan en el mercado. La cerradura original funciona perfectamente y la tapa se sostiene abierta mediante una cadena de hierro forjada a mano, ambos detalles de manufactura primitiva coherentes con la datación.

Origen

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Materiales

Madera policromada y pintada a mano; herrajes y cadena de hierro forjado a mano; cerradura original en funcionamiento; vidrio grueso soplado; plata pura; contenido litúrgico completo.

Valor estimado

USD 9000 – 28.000

Finales del siglo XVIII – principios del siglo XIX

Arcángel Rafael

Esta pintura del Arcángel Rafael emana una profunda serenidad, su figura etérea emerge de nubes celestiales. La obra, de autor anónimo, es representativa de los talleres virreinales de influencia andaluza. El Arcángel porta el hábito de peregrino y lleva calabazas, atributos distintivos que realzan su iconografía usual. SOPORTE DOCUMENTAL — Ficha de clasificación y catalogación de Arte y Antigüedades Martell (Bogotá), a nombre de Manuel Vicente de la Pava. Clasificación del informe: obra pictórica «San Rafael Arcángel», estilo colonial americano, finales del siglo XVIII / principios del siglo XIX. Técnica: óleo sobre lienzo. Dimensiones: 100 × 83 cm. Autor anónimo, talleres de la colonia de influencia andaluza. Sin firma, marcas ni estampillas. Estado de conservación: muy bueno. Intervenciones anteriores documentadas: sentado de color, colocación de parches, limpieza, estucado de alas, reintegración y capa final de protección (barniz). Procedencia: José Ignacio Abada, Madrid, 1997; posteriormente adquirido por Arte y Antigüedades Martell, Bogotá. Factura de Venta No. 244 del 12 de julio de 1997 — «Cuadro Arcángel San Rafael» — COP 4.400.000, dentro de una compra de COP 9.300.000 cancelada con cheques (el No. 0211080 por COP 3.720.000 el 25 de agosto de 1997). Descripción del catalogador: formato rectangular vertical; el Arcángel ocupa en primer plano todo el espacio sobre fondo azul. Luce traje de peregrino, con túnica en pardo claro y manto oscuro que cuelga del cuello, del que penden unas calabazas como atributo de su santidad —atributo poco frecuente—. Se le representa joven y hermoso, de bella cabellera y gesto sereno, con dos potentes alas resplandecientes. Estudio iconográfico del informe: Rafael, «El Remedio de Dios», es jefe de los ángeles custodios y, junto con Miguel y Gabriel, recibe en la Iglesia el título de Santo. En el gótico viste dalmática diaconal y capa de viaje; después aparece con túnica ceñida de peregrino, siempre alado y de larga cabellera. A partir del Renacimiento se le representa suave y amable, con vara en la mano y una o varias calabazas en las manos o en bolsa al cinturón; como ángel custodio, ricamente vestido y con cofrecillo sostenido por tahalí dorado. TASACIÓN HISTÓRICA (1997): USD 5.000 – 6.500. Tasación practicada hace casi tres décadas; el rango vigente en esta ficha corresponde al valor de reposición actual.

Origen

Talleres coloniales americanos de influencia andaluza — José Ignacio Abada, Madrid (1997); Arte y Antigüedades Martell, Bogotá

Materiales

Óleo sobre lienzo, 100 × 83 cm

Valor estimado

USD 4000 – 14.000

Segunda mitad del siglo XVII

Virgen con Niño Coronada

Esta pintura colonial hispanoamericana del siglo XVII representa a la Virgen María sosteniendo al Niño Jesús, flanqueados por dos ángeles que le presentan una corona. La obra, de autor anónimo, se enmarca en la rica tradición artística de la Nueva España y otros virreinatos. Destaca por su colorido vibrante y la ejecución detallada de las figuras celestiales. SOPORTE DOCUMENTAL — Informe Técnico de Restauración y Catalogación 001/97, expedido por Arte y Antigüedades Martell (Marta González Nader, Av. 15 No. 101-38, Santafé de Bogotá) a nombre de Manuel Vicente de la Pava, realizado por Luis Guillermo Moreno, diciembre de 1996. Clasificación del informe: «Virgen con Niño (Coronada)», estilo colonial hispanoamericano, segunda mitad del siglo XVII, taller/autor desconocido. Técnica: óleo sobre lienzo. Dimensiones: 69,5 × 87,5 cm. Marco en madera dorada con pan de oro fino, formato rectangular con decoraciones florales en gofrado, siglo XVIII. Sin inscripciones ni firma. Procedencia: Feriarte, Madrid, 1995. Entrada a taller: julio de 1996; salida: octubre de 1996. Descripción del catalogador: la Virgen, monumental, ocupa en primer plano los dos tercios inferiores del lienzo y sostiene al Niño, que juguetonamente le acaricia el rostro. Viste túnica y manto azul que la cubre hasta la cabeza, adornado por estrellas resplandecientes —alusivas a su pureza— y un ribete en oro y piedras. En el tercio superior dos ángeles rollizos sostienen la corona. Al fondo, un haz de luz desciende iluminando a los personajes, el cielo y las nubes azules. Intervención documentada: reentelado, estucado e igualado de faltas y lagunas, sentado de color, limpieza superficial, pequeñas reintegraciones de la capa pictórica y barniz final de protección. La preparación, artesanal, gruesa y blanca, presentaba pérdidas importantes en la zona media izquierda del manto, a la altura de la quijada. El marco fue limpiado y restaurado igualando desportillados, grietas y saltos de pan de oro, reintegrados con oro en frío y pan de oro; se colocó paño en los entrebordes interiores para evitar fricción con la madera. Estado de conservación consignado: muy bueno. Registros de compra: Factura de Venta No. 190 de Antigüedades Martell, Bogotá, 22 de abril de 1996 — «Cuadro Virgen con Niño, Coronada, antigua del siglo XVII» — COP 3.200.000, cancelada con cheque No. 0160564 del Banco Colmena; recibo de caja de la misma fecha por concepto de cancelación de la restauración. TASACIÓN HISTÓRICA (1996–97): USD 5.000 – 6.000. Tasación practicada hace casi tres décadas; el rango vigente en esta ficha corresponde al valor de reposición actual.

Origen

Hispanoamérica colonial — adquirida en Feriarte, Madrid (1995); Antigüedades Martell, Bogotá (1996)

Materiales

Óleo sobre lienzo, 69,5 × 87,5 cm. Marco en madera dorada con pan de oro fino, decoración floral gofrada, siglo XVIII

Valor estimado

USD 3500 – 11.000

Italia, c. 1870–1900 (siglo XIX)

Alegoría de la Fe — Escultura italiana en mármol de Carrara

Escultura italiana en mármol blanco estatuario de Carrara, tallada a mano, que representa una figura femenina drapeada a la antigua, de pie, con el brazo derecho alzado y el índice señalando al cielo, mientras la mano izquierda desciende abierta hacia el espectador. La cabeza va cubierta por un velo ceñido del que emerge, sobre la frente, una estrella de cinco puntas. Corrección de identificación: la pieza había sido catalogada como «Alegoría de la República». El examen de la iconografía no lo sostiene. Una República lleva gorro frigio, corona de laurel o de espigas, fasces, tablas de la ley o escudo cívico; aquí no hay ninguno de esos atributos. Lo que sí hay —velo, estrella sobre la frente y el índice señalando hacia lo alto— es el repertorio canónico de la Fe (Fides) y, en su variante funeraria, de la figura que indica el cielo como destino del alma. Es la fórmula que se repite en la gran escultura conmemorativa italiana de la segunda mitad del siglo XIX, y muy particularmente en la escuela genovesa del cementerio monumental de Staglieno y en los talleres de Carrara y Florencia que exportaban a toda Europa y América. La estrella refuerza la lectura celeste: astro guía, stella maris, luz que orienta. Ejecución. Es talla directa en bloque, no vaciado ni composición: el plinto es solidario de la figura, la superficie del plinto está trabajada a puntero para contrastar con el pulido de la carne, y el mármol conserva la veta gris azulada propia del estatuario de Carrara. El tratamiento del paño mojado —pliegues profundos, quebrados, con transparencias sobre la pierna adelantada— y el modelado de la mano izquierda, con dedos separados y uñas individualizadas, corresponden a un taller de primer nivel, no a producción seriada. La leve pátina gris en pliegues y en el reverso es depósito atmosférico coherente con más de un siglo de exposición. Escala y montaje. La figura mide 110 cm de alto; sobre su pedestal de mármol veteado el conjunto alcanza 2 metros. No es una estatuilla de salón: es escultura de vestíbulo, de jardín o de capilla, concebida para verse desde abajo, lo que explica la ligera inclinación del rostro hacia el espectador y el eje ascendente del brazo, que se lee limpiamente en contrapicado. Estado. Íntegra en sus elementos principales, con el brazo alzado y el índice —la parte más frágil de toda la composición— conservados sin rotura ni recomposición aparente, algo poco común. Se aprecian microdesconchados en los dedos de la mano izquierda y desgaste menor en los dedos del pie derecho. Nota de valor. El mercado de figura alegórica italiana en mármol del XIX está bien documentado (Christie's, Sotheby's, Il Ponte, Wannenes). Los ejemplares de escala próxima al metro y con pedestal original de mármol —caso de Ceccarelli para la Galleria Lapini de Florencia o Benzoni— se sitúan holgadamente en cinco cifras. Un nombre de taller documentado en el plinto multiplicaría el rango.

Origen

Italia — talleres de Carrara / Florencia (escuela académica italiana)

Materiales

Mármol blanco estatuario de Carrara, talla directa a mano. Figura: 110 cm de alto sobre plinto integral cuadrado. Pedestal original en mármol veteado; conjunto montado: 200 cm de altura total.

Valor estimado

USD 18.000 – 48.000

Siglo XIX-XX

Ángel con ramillete de rosas

Esta delicada escultura en mármol blanco representa a un ángel o querubín con atributos florales, una imagen recurrente en el arte religioso y decorativo. La figura, de proporciones infantiles y expresión serena, sujeta un pequeño ramillete de rosas, simbolizando la pureza y el amor. Su factura remite a la estética neoclásica o romántica, frecuente en piezas ornamentales de finales del siglo XIX y principios del XX, pensadas para espacios devocionales o jardines.

Origen

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Materiales

Mármol blanco tallado — 60 cm de alto

Valor estimado

USD 2500 – 8000

Busto de Caballo en Jaspe

Impresionante escultura que representa la cabeza de un caballo con notable expresividad, elaborada con maestría en jaspe. Las vetas naturales de la piedra realzan la textura y el volumen de la obra, creando un juego de colores y sombras distintivo. Una base circular complementa la pieza, elevando su presencia y permitiendo una exhibición elegante.

Origen

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Materiales

Jaspe tallado — 60 cm de alto

Valor estimado

USD 2000 – 6500

Decada de 1940

La Eva — Rodrigo Arenas Betancourt

Escultura en terracota realizada como réplica autorizada de la obra original 'La Eva' del maestro Rodrigo Arenas Betancourt (1919–1995), ejecutada en México en la década de 1940, durante los años de formación del escultor antes de su etapa monumental colombiana. Presenta una figura sedente de proporciones clásicas y robustas, con el modelado sintético y la sensualidad contenida propios de su lenguaje temprano. La pieza está **firmada a mano por el propio artista** sobre la terracota, condición que la distingue de las reproducciones seriadas posteriores y la vincula directamente al taller del maestro. Forma conjunto con la 'Mujer Poblana' de la misma serie y periodo, también autorizada y firmada a mano. El barro cocido conserva la pátina de manipulación y el tono terroso original, sin repolicromías ni restauraciones visibles.

Origen

México

Materiales

Terracota

Valor estimado

USD 1500 – 4500

Década de 1940

Mujer Poblana — Rodrigo Arenas Betancourt

Escultura en terracota de la 'Mujer Poblana', réplica autorizada de la obra original del maestro Rodrigo Arenas Betancourt (1919–1995), ejecutada en México durante la década de 1940. El tema —la mujer de Puebla con su indumentaria tradicional— pertenece al imaginario del muralismo y la escultura post-revolucionaria mexicana, ambiente en el que el escultor colombiano se formó. La pieza está **firmada a mano por el propio artista** sobre el barro, lo que la vincula directamente a su taller y la separa de las reproducciones industriales. Hace pareja con 'La Eva' de la misma serie y periodo, igualmente autorizada y firmada a mano. El modelado sintetiza el volumen del cuerpo con una economía de detalle característica; la terracota conserva su tono terroso original y la pátina táctil de casi ochenta años de manipulación.

Origen

México

Materiales

Terracota

Valor estimado

USD 1200 – 3800

Barcelona, 17 de mayo de 1947

Retrato de María del Pilar «Pilona» Pérez de Albert — Rafael González-Sáenz, 1947

Barcelona, 17 de mayo de 1947. Cuatro días antes de su boda, María del Pilar Pérez Albert —Pilona para los suyos— posa para Rafael González-Sáenz con un vestido rosa, una pamela de paja adornada de flores y una larga cinta azul que le cae sobre el hombro. El pintor firma en el ángulo inferior derecho y anota al dorso del bastidor, con su letra: «Srta. Pilona Pérez de Albert — Rafael González-Sáenz — Barcelona 17·mayo·1947». LA RETRATADA Pilona nació en el seno de una familia de profunda influencia en la Barcelona de mediados del siglo XX. Su tío, el Barón de Terrades, fue figura destacada no solo por el título nobiliario sino por su papel como alcalde de Barcelona; su tía, la Duquesa de Solferino, era un símbolo de elegancia y estatus en la alta sociedad de la ciudad. Ese es el marco en el que crece y se mueve. Su nombre aparece con frecuencia en las notas de sociedad de la prensa de la época: funciones teatrales de aficionados, actos aristocráticos, obras benéficas. Participó en el té organizado por el «Amparo Maternal» en el Hotel Ritz en 1942 y en funciones de la Asociación Bonanova en el Teatro Comedia, entre otros compromisos que dibujan a una mujer activa en la vida cultural barcelonesa y no solo retratada por ella. El 21 de mayo de 1947 —cuatro días después de la fecha del cuadro— contrajo matrimonio con Luis Echevarría Martínez-Baeza, licenciado en Ciencias Químicas, en la parroquia de la Concepción de Barcelona, en una ceremonia que reunió a figuras destacadas de la sociedad, incluido su tío el Barón de Terrades. El retrato, por tanto, no es un encargo cualquiera: es el retrato de soltera, pintado en la víspera de la boda. De ahí el «Srta.» del reverso. Luis, natural de Bilbao, se había establecido en Barcelona en 1941; juntos formaron una familia con dos hijas, Teresa María y Aránzazu, y dos nietos, Beatriz y Alejandro. María del Pilar falleció el 11 de julio de 2019. EL PINTOR Rafael González-Sáenz Lerdo de Tejada (1903–1962), maestro del retrato español, formado en las Escuelas de Bellas Artes de San Jorge y San Fernando, conocido por su capacidad para capturar la esencia del folclore andaluz. En 1947 —el mismo año de este lienzo— ganó el primer premio de la VII Exposición de Bellas Artes con su obra «Torera». El retrato de Pilona pertenece, pues, al momento más alto de su carrera. Fue además figura relevante como educador: catedrático de dibujo artístico en Madrid y director en La Coruña. Su legado se sostiene tanto en las obras premiadas como en su labor en la formación artística. UN DETALLE REVELADOR Existe una notable semejanza entre este retrato y una fotografía de la retratada publicada en prensa un mes antes de la boda, lo que sugiere que la imagen sirvió de referencia al pintor. Es un indicio del método de González-Sáenz y de la precisión con que trabajaba el parecido. LA OBRA Y SU ARCHIVO Óleo sobre lienzo en su marco tallado y dorado original. Acompañan a la pieza la inscripción manuscrita del reverso, un recorte de prensa dedicado al pintor, una tarjeta de su estudio de la Travesera de Gracia con felicitación autógrafa de Navidad de 1948 firmada «Rafael González-Sáenz y Teresa», y una reproducción de «Torera» —la obra premiada— firmada y fechada por él en 1948. Obra, autor, modelo, fecha exacta y documentación: un conjunto completo, que es exactamente lo que casi nunca sobrevive junto.

Origen

España — Barcelona, estudio de Rafael González-Sáenz (Travesera de Gracia, 1, 2.º)

Materiales

Óleo sobre lienzo, marco de madera tallada y dorada de época

Valor estimado

USD 2500 – 8000

1990

Abrazo Nocturno — Consuelo Romero, 1990

Carboncillo sobre papel firmado **«Consuelo»** y fechado en **1990**. La composición reduce el mundo a dos cuerpos que se enlazan: no hay escenario, ni objeto, ni horizonte —solo la masa de negro del que emergen los volúmenes por sustracción de luz. **La voz de la artista.** La pieza llega acompañada de un registro en video en el que la propia autora, **Consuelo Romero**, pintora costumbrista de **Ibagué (Tolima)**, explica su oficio. Transcripción literal: > «Hola, soy Consuelo Romero, una enamorada de la pintura y el dibujo, y en particular de la técnica del carboncillo, aunque también me gusta trabajar en pastel. El carboncillo considero que es un material agresivo y versátil, que me permite mostrar todo lo que unas manos y una figura humana pueden expresar. En cuanto al pastel, me permite mostrar la exuberancia que hay en las frutas, o en las flores, o en un bodegón de naturaleza.» Esa declaración es la mejor clave de lectura de *Abrazo Nocturno*. Romero divide su obra en dos registros deliberados: el **pastel** para el color y la abundancia —frutas, flores, bodegones, el repertorio costumbrista del trópico tolimense— y el **carboncillo** para lo que ella misma llama lo *agresivo*: el cuerpo, las manos, la emoción sin adorno. Esta pieza pertenece de lleno al segundo registro. **La técnica.** Lo que Romero describe como material «agresivo y versátil» está aquí llevado al límite. El negro no se aplica: se construye por capas sucesivas y luego se **retira**, abriendo la luz con difumino, goma de miga y el propio dedo. Los altos volúmenes de los hombros y los antebrazos son papel casi virgen ganado a la mancha; las zonas de sombra profunda están saturadas hasta cerrar el grano. Las **manos** —el motivo que la artista señala explícitamente como su obsesión— concentran el mayor trabajo de detalle: son el punto donde el dibujo pasa de ejercicio anatómico a gesto emocional. **Contexto.** Ibagué, capital musical de Colombia y sede del Conservatorio y del Museo de Arte del Tolima, sostuvo durante el último tercio del siglo XX una escuela de figuración y costumbrismo fuerte y con voz propia. Romero trabaja dentro de esa tradición, pero en esta obra se aparta del paisaje amable y del bodegón para entrar en el terreno de la figura íntima, más cercano a la tradición del desnudo colombiano de los años ochenta y noventa. *La pieza conserva el registro audiovisual de la autora, documento poco común que fija autoría, intención y método directamente en su voz.*

Origen

Ibagué, Tolima (Colombia)

Materiales

Carboncillo sobre papel

Valor estimado

USD 500 – 1600

Barcelona, c. 1950–1965

Bailarinas en la barra — Montserrat Barta i Prats

Dos jóvenes bailarinas en la barra del estudio, captadas en el instante previo al movimiento. La acuarela está resuelta con aguadas transparentes y muy pocas líneas de contorno: el peso de la composición recae en el gesto de los brazos y en el blanco del papel reservado como luz. La obra pertenece al tema que hizo célebre a su autora, **Montserrat Barta i Prats** (Barcelona, 1906/1907 – 1988), formada en la Escuela de Bellas Artes de Barcelona y **conocida precisamente por sus retratos de bailarinas** y por sus temas infantiles. Fue una de las ilustradoras más prolíficas de los años cincuenta y sesenta en Cataluña, autora de la imagen de marca de los productos Blancaflor y firma habitual como «Montserrat B.». Esta acuarela forma pareja natural con el óleo «Dos figuras femeninas» de la misma artista que también integra la colección: juntas muestran sus dos registros, el apunte rápido del natural y la composición de taller.

Origen

Barcelona, Cataluña (España)

Materiales

Acuarela sobre papel, enmarcada. Firmada «Montserrat B.»

Valor estimado

USD 350 – 1100

Barcelona, c. 1950–1965

Dos figuras femeninas — Montserrat Barta i Prats

Composición impresionista de dos figuras femeninas apenas insinuadas, construidas por manchas de amarillo, naranja y púrpura que se funden entre sí: la luz define el volumen antes que el dibujo, y los rostros quedan deliberadamente sin cerrar para que la escena se lea como atmósfera y no como retrato. La autora es **Montserrat Barta i Prats** (Barcelona, 1906/1907 – 17 de marzo de 1988), dibujante, ilustradora y pintora catalana formada en la **Escuela de Bellas Artes de Barcelona**. Muy joven expuso junto a sus hermanos Mercè y Josep en la Exposición de Arte de Barcelona del Palau de Belles Arts, y fue una de las ilustradoras más prolíficas de la Cataluña de los años cincuenta y sesenta. Firmaba habitualmente **«Montserrat B.»**. Su nombre pertenece además a la historia de la publicidad española: fue la diseñadora de la imagen de marca de los productos **Blancaflor**, y figura recogida entre las pioneras publicitarias del país. Su obra —más de medio centenar de piezas registradas en subasta internacional— se reparte entre la ilustración editorial e infantil y una pintura de caballete de sensibilidad impresionista como esta, en la que trabajaba el mismo repertorio de figura femenina que la hizo reconocible.

Origen

Barcelona, Cataluña (España)

Materiales

Óleo sobre lienzo. Firmado «Montserrat B.»

Valor estimado

USD 400 – 1400

Segunda mitad del siglo XX

Retrato de Pere — Carme Espel Vives

Retrato titulado **«Pere»**, obra de **Carme (Carmen) Espel Vives** (Barcelona, 1926 – 2017), pintora catalana de larga trayectoria conocida sobre todo por sus bodegones florales, escenas rurales y retratos de factura suelta. Su obra circula habitualmente en salas catalanas como Lamas Bolaño y en galerías de arte moderno español. La pieza no procede del mercado sino de la **colección personal de la artista**: es el retrato de **su padre**. «Pere» —Pedro en catalán— es tanto el nombre propio del retratado como, en su lengua, la palabra que lo nombra en el árbol familiar; de ahí que la obra circulara siempre dentro de casa y nunca se expusiera a la venta en vida de la pintora. Ese origen explica su franqueza: no hay pose de encargo, sino la mirada de una hija sobre un rostro que conocía de memoria. Técnicamente es un retrato expresivo, resuelto con pincelada gestual y una paleta contrastada de tonos cálidos y fríos yuxtapuestos, más interesada en la presencia y el carácter que en el parecido descriptivo. La procedencia directa del taller de la artista —obra de familia, no de galería— es el dato que más pesa en su valoración.

Origen

Barcelona, Cataluña (España)

Materiales

Óleo sobre lienzo

Valor estimado

USD 400 – 1300

Siglo XX

Escena rural con lavadero

Esta cautivadora acuarela, obra de Felipe Brugueras Pallach, nos transporta a una vibrante escena rural. La composición evoca la vida cotidiana alrededor de un lavadero tradicional. La técnica del artista, caracterizada por su frescura y luminosidad, captura la esencia de un momento atemporal.

Origen

España

Materiales

Acuarela sobre papel, enmarcada con perfil de metal dorado

Valor estimado

USD 250 – 800

Contemporánea — fabricada en 2023

Cruz pectoral en oro con once esmeraldas de Muzo — 2023

Pieza **contemporánea**: fue fabricada en **2023** y se incorpora a la colección no por antigüedad sino por su belleza y por la calidad excepcional de sus piedras. Conviene decirlo sin rodeos, porque su diseño es deliberadamente historicista y podría confundirse con joyería colonial. Cruz pectoral en oro cuyo cuerpo imita la textura de ramas o troncos nudosos, un recurso que en la tradición hispanoamericana asocia el madero de la Cruz con el árbol de la vida. Mide 7,5 cm de alto incluyendo el colgador y 4 cm de ancho: escala de cruz de pecho, pensada para llevarse sobre el traje y no como simple colgante. Monta **once esmeraldas de talla cuadrada engastadas en caja**, distribuidas a lo largo de los brazos y el crucero. Las piedras proceden de la mina de **Muzo**, en Boyacá, y son de excelente calidad: el verde azulado saturado y ligeramente aterciopelado característico de ese yacimiento, muy distinto del verde más amarillento de otras procedencias. Muzo fue durante siglos la fuente de las mejores esmeraldas del mundo, explotada por la Corona española desde el siglo XVI y embarcada desde Cartagena hacia Sevilla, Goa y Delhi. Su valor, por tanto, es el de una joya contemporánea de autor: descansa en el oro, en la calidad gemológica de las once esmeraldas y en la ejecución del engaste, no en una antigüedad que no tiene.

Origen

Colombia — esmeraldas de la mina de Muzo (Boyacá)

Materiales

Oro; once esmeraldas de talla cuadrada de la mina de Muzo (Boyacá, Colombia). Medidas: 7,5 cm de alto incluyendo el colgador y 4 cm de ancho. Fabricación contemporánea, 2023.

Valor estimado

USD 4000 – 12.000

1962 · Bourbon Street, Nueva Orleans

Folleto del Dixieland Hall firmado por seis músicos · Nueva Orleans, 1962

En febrero de 1962 quedó libre un local en el 522 de Bourbon Street y allí nació el Dixieland Hall. El propio folleto lo cuenta: varios devotos del jazz de Nueva Orleans querían «un lugar en la mundialmente famosa Bourbon Street donde quien se interesara seriamente por el jazz pudiera ir a escuchar hasta hartarse». Los conciertos previos se hacían en la Bourbon Gallery y en The Little Gallery de Royal Street, y resultaba difícil que una galería de arte respetable siguiera con su negocio mientras una banda de viejos maestros levantaba al público. El texto impreso describe una liturgia precisa: la música empezaba a las 8:30 de la noche, a las 9:00 los viernes y sábados, y duraba unas cuatro horas. La velada arrancaba con la banda desfilando al son de «When the Saints Go Marching In» o «Bourbon Street Parade», acompañada por un trío de bailarines de claqué con los nombres artísticos de «Skeet, Pete and Repeat», que pasaban el sombrero una vez por hora. No se servía alcohol —sólo café, refrescos y *snow-balls*—, y la entrada era por donativo: un dólar los adultos, cincuenta centavos los adolescentes, gratis los niños acompañados. Era el único sitio de Bourbon Street al que se podía llevar a un hijo a escuchar en vivo a las bandas antiguas de la ciudad. Sobre ese folleto firmaron seis músicos. No son rúbricas anónimas: son la plantilla de la escena del *revival* de Nueva Orleans en el momento exacto en que Preservation Hall y Dixieland Hall la estaban salvando del olvido. **Paul Barbarin (1899–1969) · batería.** Adolphe Paul Barbarin, de familia musical criolla, pasó por la Silver Leaf Orchestra y la Young Olympia Band antes de irse a Chicago en 1917, donde tocó con Freddie Keppard y Jimmie Noone. Fue miembro de la banda de King Oliver entre 1925 y 1927, luego se mudó a Nueva York con la orquesta de Luis Russell acompañando a Louis Armstrong, y trabajó con Red Allen y Sidney Bechet. En 1955 fundó la Onward Brass Band, que dirigió hasta el final. Murió el 17 de febrero de 1969 desfilando en el Mardi Gras: se desplomó en plena calle, tocando. **Louis Cottrell Jr. (1911–1978) · clarinete y saxo tenor.** Hijo del baterista Louis Cottrell Sr., empezó en los años veinte con la Golden Rule Orchestra y tocó con Polo Barnes y Don Albert. Fue además un organizador sindical influyente. En los sesenta lideró el Louis Cottrell Trio y la Onward Brass Band; en 1971 fundó la Heritage Hall Jazz Band, que llegó al Carnegie Hall en 1974, y grabó parte de la banda sonora de «Pretty Baby» (1978), el año de su muerte. **Lester Santiago (1909–1965) · piano.** Nacido el 14 de agosto de 1909 en Tremé, sobrino del banjista Willie Santiago, que tocó con Louis Armstrong. Pasó por la Original Tuxedo Brass Band y los Creole Serenaders y trabajó con A. J. Piron y con el propio Barbarin. Murió tres años después de firmar este papel. **Waldren «Frog» Joseph (1918–2004) · trombón.** Empezó tocando piano, contrabajo y trombón en un barco de excursión del lago Pontchartrain. Trabajó con Joe Robichaux, Sidney Desvigne y Lee Allen, grabó R&B con Big Joe Turner y Earl King, y acompañó en el jazz tradicional a Barbarin y a Cottrell. Cerró su carrera en la Original Camelia Band de Clive Wilson. **Fred «H.E.» Minor (1913–1985) · banjo.** Frederick C. Minor Jr., del Tercer Distrito, empezó en bandas de calle y tomó lecciones de Narvin Kimball y Manny Sayles en 1928. Debutó profesionalmente en 1929 con Captain John Handy y en los treinta trabajó con Sidney Desvigne en los vapores del Misisipi. En los cuarenta y cincuenta fue habitual en la banda de Barbarin; en los sesenta tocó en el Bazooka Trio de Noon Johnson, con Kid Sheik y al bajo en la Olympia Brass Band. **Ernie «Cag» Cagnolatti (1911–1983) · trompeta.** Nacido en Madisonville, Louisiana, en una familia italiana. Profesional desde 1928, tocó con Sidney Desvigne, Oscar «Papa» Celestin y Paul Barbarin. Perdió una pierna en 1970 y aun así siguió actuando en el Preservation Hall hasta 1980. La sexta rúbrica del margen derecho, escrita en vertical y comenzada por «Emil…», sigue sin identificar; el conjunto —papel efímero de una noche cualquiera de 1962, firmado por quienes estaban en el escenario— es lo que convierte un folleto de dos centavos en documento.

Origen

Estados Unidos

Materiales

Folleto impreso en papel, plegado, con seis autógrafos manuscritos en tinta

Valor estimado

USD 700 – 2200

2002

Vivir para Contarla — firmada por Gabriel García Márquez

Primera edición (2002) de «Vivir para contarla», el primer volumen de las memorias de Gabriel García Márquez, firmada de puño y letra por el autor con su rúbrica habitual «Gabo». La firma autógrafa es el elemento determinante del valor: García Márquez firmó relativamente pocos ejemplares en circulación pública y, tras su muerte en 2014, el mercado de material autógrafo del Nobel colombiano se estrechó de forma permanente. El ejemplar conserva su caja protectora editorial y presenta un estado de conservación notable, sin desprendimientos ni humedades. La conjunción de primera edición + firma + caja original sitúa la pieza por encima del ejemplar de lectura corriente, que en el mercado secundario rara vez supera los USD 40.

Origen

Colombia

Materiales

Papel, encuadernación editorial con caja protectora

Valor estimado

USD 900 – 2600

Taller egipcio contemporáneo (tradición del Reino Nuevo, din. XVIII–XIX)

Ushabti funerario egipcio — policromado

Figura funeraria de tipo ushabti (también shabti o shawabti), modelada en pasta calcárea y policromada a mano. Presenta la iconografía canónica del género: peluca tripartita en negro, rostro con ojos delineados, barba postiza, brazos cruzados sobre el pecho sosteniendo los aperos agrícolas —azada y azadón— y una columna vertical de jeroglíficos sobre fondo ocre que corre desde el pecho hasta los pies. En el antiguo Egipto estas figuras se depositaban en la tumba por centenares. Su función era responder («ushabti» significa literalmente «el que responde») cuando el difunto fuera llamado a trabajar en los campos de Osiris en el más allá; la fórmula inscrita es el Capítulo VI del Libro de los Muertos, que ordena a la figura sustituir al propietario en toda labor. La tipología aquí representada —peluca lisa, aperos pintados, banda de texto centrada— corresponde al modelo del Reino Nuevo, dinastías XVIII–XIX. Procedencia. Adquirida por el coleccionista en Luxor, Egipto, en una tienda de antigüedades, durante un viaje en 2025. Luxor —la antigua Tebas— es el centro histórico del comercio de este tipo de objetos, con la necrópolis del Valle de los Reyes y Deir el-Medina a pocos kilómetros. Nota de honestidad curatorial. La legislación egipcia (Ley 117 de 1983, reformada en 2010) prohíbe la exportación de antigüedades faraónicas auténticas; toda pieza vendida legalmente a un visitante en el comercio de Luxor es, por definición jurídica, una reproducción. Esta figura se cataloga por tanto como obra de taller egipcio contemporáneo de tradición faraónica: ejecutada a mano según los métodos y la iconografía originales, con pátina y desgaste aplicados, no como pieza arqueológica. Se incluye en la colección por su calidad de factura, su fidelidad iconográfica y su valor como objeto de viaje y memoria.

Origen

Luxor (antigua Tebas), Egipto

Materiales

Pasta calcárea modelada y policromada a mano

Valor estimado

USD 90 – 320

Siglo XIX (c. 1863–1875)

Conjunto de viajero del siglo XIX — Remington New Model Army

Un estuche de vida entera. Una caja marqueteada del siglo XIX cuyo interior fue tallado y compartimentado a medida para cada uno de sus objetos: el arma, la daga, la pipa, la petaca, los naipes, los dados, los cartuchos y el retrato del hombre que la llevó consigo. Lo que se conserva aquí no es un lote de piezas antiguas reunidas por un anticuario, sino un conjunto que llegó completo hasta hoy —una supervivencia estadísticamente rara, porque en siglo y medio de herencias, repartos y ventas casi todos estos estuches terminaron desarmados y vendidos por partes. El criterio de esta ficha es simple: cada objeto se examina por separado, se juzga su legitimidad de época y se evalúa si su alojamiento dentro de la caja le corresponde. Solo cuando todos los objetos superan ambas pruebas puede hablarse de un conjunto íntegro. I. Revólver Remington New Model Army, .44 percusión La pieza mayor. Conserva los marcajes de fábrica «PATENTED SEPT. 14. 1858 · MARCH 17. 1863» y «E. REMINGTON & SONS · ILION, NEW YORK, U.S.A.», y el número de serie 18754 repetido en varias partes, indicio de correspondencia original entre componentes y no de un ensamblaje de repuestos. Armazón cerrado con puente superior —rasgo distintivo del modelo frente a sus contemporáneos—, cilindro de percusión con sus chimeneas, guardamonte de latón con pátina profunda y no reproducida, cachas de madera ajustadas al armazón sin holguras modernas. Mecanizados y tornillería compatibles con producción de 1863–1875. Integridad: alta. Su hueco en la caja reproduce exactamente su silueta. II. Caja marqueteada con compartimentos a medida Probablemente el elemento mejor conservado y el que sostiene todo el argumento. Marquetería floral en chapas de distintas maderas, herrajes de hierro forjado a mano, bisagras originales, asa abatible de latón envejecido y cerradura con llave antigua, más un pasador oculto —un clavo superior que libera el frontal— que la convertía en una pequeña caja fuerte de viaje. Los compartimentos están tallados para objetos concretos: no son divisiones genéricas. Integridad: alta. Es la prueba material de que el conjunto fue concebido junto y no reunido después. III. Daga de hoja fija Hoja de acero con corrosión estable y afilado desigual por uso, empuñadura y guarnición coherentes con la segunda mitad del siglo XIX. No presenta pulidos ni rectificados modernos. Integridad: alta. Ocupa un alojamiento propio de longitud exacta. IV. Botas altas de cuero Cuero endurecido con craquelado natural, costuras a mano y suela con desgaste asimétrico —el patrón de alguien que montaba a caballo—. Sin refuerzos ni pegamentos contemporáneos. Integridad: media-alta. Se transportaban fuera de la caja, como corresponde. V. Pipa Fijada al interior de la tapa, en su propio soporte. Cazoleta con carbonización interna real, no simulada, y boquilla con marcas de mordida. Integridad: alta. Que tenga soporte propio en la tapa descarta que sea un añadido posterior. VI. Botella / petaca de licor con tapón de madera Vidrio con irregularidades y burbujas propias de soplado del siglo XIX, base sin marcas de molde automático, tapón de madera desgastado por el uso repetido. Integridad: alta. Encaja en un hueco de fondo forrado que impide que golpee. VII. Cartuchos y munición Vainas y proyectiles de época, con oxidación coherente con el resto del metal del conjunto. Alojados en su compartimento específico. Integridad: media-alta —los consumibles son el elemento que más suele faltar en estos estuches, y aquí sobrevivieron—. VIII. Baraja antigua Naipes de cartón con canto redondeado por manipulación, tintas oxidadas y esquinas gastadas de forma desigual. Ningún signo de reimpresión moderna. Integridad: media-alta. El papel es lo primero que se pierde: su presencia es excepcional. IX. Dados Dados de hueso o marfil vegetal con aristas suavizadas y puntos rehundidos a mano, de tamaño irregular entre sí —imposible en producción industrial—. Integridad: media-alta. Junto con la baraja, definen el carácter de jugador del propietario. X. Fotografía de época en el interior de la tapa Retrato masculino sentado, de perfil, con técnica de la segunda mitad del siglo XIX. Bajo la imagen, una inscripción manuscrita parcialmente ilegible con iniciales y una fecha próxima a 1870. La humedad impide una lectura concluyente; se registra como referencia pendiente de estudio paleográfico. Integridad: media —el soporte está deteriorado, pero está en su sitio original dentro de la tapa, no adherido después—. Lectura de conjunto Diez elementos, diez alojamientos propios. Las pátinas son uniformes entre metal, madera, cuero y papel; los desgastes son consistentes entre cada objeto y el hueco que ocupa; no hay mezcla de piezas modernas con antiguas ni sustituciones evidentes. Ese comportamiento es exactamente el contrario al de los conjuntos decorativos armados a posteriori para el mercado, donde las pátinas no coinciden y los objetos bailan dentro de compartimentos genéricos. Antiguos propietarios transmitieron una posible relación con el pistolero John Wesley Hardin. No existe evidencia documental que la sostenga y se consigna aquí únicamente como hipótesis no demostrada, sin efecto alguno sobre la valoración. Lo que sí puede afirmarse es lo más difícil de encontrar: que después de más de siglo y medio, el conjunto sigue completo y cada una de sus piezas es legítima.

Origen

Estados Unidos — E. Remington & Sons, Ilion, Nueva York

Materiales

Madera noble con marquetería, hierro forjado, latón, acero, vidrio, cuero, papel

Valor estimado

USD 7000 – 15.000

1548 · Renacimiento

Tito Livio, Decas Quarta — Gryphius, Lyon 1548

Volumen impreso en Lyon en 1548 por Sébastien Gryphe (Sebastianus Gryphius, c.1492–1556), uno de los grandes impresores humanistas del Renacimiento francés. Contiene la Cuarta Década (libros XXXI–XL) del Ab Urbe Condita de Tito Livio: la Segunda Guerra Macedónica, la guerra contra Antíoco III y la llegada de Roma al Mediterráneo oriental. PORTADA. «TITI LIVII PATAVINI LATINAE HISTORIAE PRINCIPIS, DECAS QUARTA. APUD SEB. GRYPHIUM LUGDUNI, 1548.» Al centro, la marca tipográfica de Gryphius grabada en madera: un grifo sobre un bloque cúbico del que pende un globo alado, con la divisa «VIRTUTE DUCE, COMITE FORTUNA» (con la virtud como guía y la fortuna como compañera). Es la marca auténtica del taller y su presencia es el primer criterio de identificación. TIPOGRAFÍA. El texto está compuesto en la cursiva aldina que Gryphius popularizó en formatos pequeños (16º/8º de bolsillo), con abreviaturas tipográficas de época (q; con tilde, &, ligaduras ct/st), signatura de cuaderno «g 3» al pie y reclamo («Dam») para guiar al encuadernador. El papel es de trapo verjurado, con impresión tipográfica en relieve perceptible al tacto: rasgos imposibles de reproducir en un facsímil moderno. ENCUADERNACIÓN. Piel de becerro sobre tablas, con nervios cosidos en el lomo (seis entrenervios), encuadre de filetes en seco, florones dorados en las cuatro esquinas y un hierro central dorado con corona. Los cantos están cincelados (gauffered): el corte delantero muestra un entrelazado de cordón, anillos y florescencias punteadas, ejecutado sobre el dorado con hierros calientes contra el bloque cerrado. No es un defecto ni un desgaste: es la decoración original del encuadernador, una técnica de lujo habitual en encuadernaciones ibéricas de los siglos XVI–XVII y muy apreciada por el mercado bibliográfico. El desgaste del lomo, las pérdidas de piel en los cajos y la oxidación uniforme son coherentes con más de cuatro siglos de uso. PROCEDENCIA · LA BIBLIOTECA DE ENRIQUE OTERO D’COSTA. En la portada se aprecia un sello violeta ovalado con la inscripción «BIBLIOTECA DE ENRIQUE OTERO D'COSTA». El coleccionista identifica al historiador como anterior propietario del ejemplar; la marca de biblioteca constituye el indicio material de esa procedencia. Se aprecia además un sello azul más tenue en la parte inferior, aún sin identificar. EL ANTERIOR PROPIETARIO. Enrique Otero D’Costa fue un historiador y escritor colombiano, vinculado a la tradición historiográfica de la primera generación de la Academia Colombiana de Historia. La investigación de la Universidad Industrial de Santander sobre su obra destaca su interés por la historia nacional y el empleo de fuentes primarias y documentación de primera mano. Su perfil reúne dos vocaciones: la investigación del pasado y la escritura literaria de la memoria colombiana. OBRA Y MEMORIA DE SANTANDER. Entre sus publicaciones figuran «Dianas tristes» (1905) y «Montañas de Santander» (1932), colecciones de relatos. La segunda fue publicada por la Imprenta del Departamento de Santander. Los estudios universitarios relacionan su escritura con Santander y con la Guerra de los Mil Días: una dimensión que permite situar al antiguo propietario dentro de la historia intelectual y literaria de Colombia. DEL RENACIMIENTO A UNA BIBLIOTECA COLOMBIANA. La marca nominal añade al libro una segunda historia: junto a su impresión humanista en Lyon en 1548, conserva la huella de una biblioteca vinculada al estudio del pasado colombiano. No conocemos todavía cuándo ni dónde Otero D’Costa adquirió el volumen, ni existen aquí documentos que permitan afirmar que lo utilizó en una investigación concreta. El sello no equivale por sí solo a una autenticación pericial ni a una cadena completa de propietarios; su interés reside en hacer visible una procedencia susceptible de investigación. NOTA BIOGRÁFICA. El título de la investigación conservada por la Universidad del Rosario lo identifica con las fechas 1883–1964; la descripción del mismo registro presenta una discrepancia en el año de nacimiento. Por rigor, las fechas exactas y los lugares de nacimiento y fallecimiento quedan pendientes de corroboración documental. FUENTES PARA LA SEMBLANZA. Universidad Industrial de Santander, estudio académico sobre Enrique Otero D’Costa y su historiografía: https://noesis.uis.edu.co/handle/20.500.14071/34193 · Revista Filosofía UIS, estudio sobre su escritura: https://doi.org/10.18273/revfil.v14n1-2015010 · Universidad del Rosario, investigación biográfica: https://doi.org/10.48713/10336_10607 ESTADO. Texto completo a la vista, márgenes limpios con manchas de humedad antiguas en el pie de portada, sin mutilación del grabado. Encuadernación con desgaste en lomo y esquinas pero estructura firme. Pendiente: colación completa (conteo de hojas) y medidas exactas para confirmar formato.

Origen

Lyon, Francia · Biblioteca Enrique Otero D'Costa (Colombia)

Materiales

Papel de trapo verjurado, cursiva tipográfica, piel de becerro con dorados y cantos cincelados

Valor estimado

USD 900 – 2800

1782

2 Reales de Carlos III

Esta moneda de 2 Reales, acuñada en 1782 durante el reinado de Carlos III, es un ejemplar de la numismática colonial española en América. Exhibe el perfil del monarca en el anverso y el escudo real en el reverso, testimonio de la vasta influencia de la Corona española. Su procedencia boliviana subraya la importancia de las cecas americanas en la economía global de la época.

Origen

Bolivia

Materiales

Plata .903

Valor estimado

USD 120 – 350

Siglo III d.C. (c. 238–270)

Antoniniano Romano · Siglo III d.C.

La pieza no es un denario republicano: es un antoniniano, y la diferencia importa. Basta mirar el anverso —el busto lleva corona radiada, no laurel— para saberlo. Esa corona de rayos era la convención gráfica con la que Roma marcaba el doble valor: introducido por Caracalla en el 215 d.C., el antoniniano se emitía como equivalente a dos denarios, aunque nunca llegó a contener el doble de plata. En esa contradicción está su interés histórico. El antoniniano es la moneda de la crisis del siglo III: emperadores efímeros, ejércitos que se proclamaban entre sí y una acuñación cada vez más pobre. Empezó siendo casi plata pura y terminó, hacia el 270, siendo bronce con un baño superficial de plata que se desprendía con el uso. Sostener un antoniniano es sostener el momento en que el sistema monetario romano empieza a desmoronarse desde dentro; la inflación del siglo III se lee en el metal antes que en las crónicas. Este ejemplar conserva las leyendas legibles: el anverso cierra en «P F AVG» —Pius Felix Augustus— y el reverso muestra dos figuras enfrentadas junto a un altar con la terminación «AVGG». La doble G no es un error de acuñación: era la abreviatura latina del plural, y señala que en ese momento gobernaban dos Augustos a la vez, lo que apunta con alta probabilidad al reinado conjunto de Valeriano I y su hijo Galieno (253–260 d.C.), años de guerra en las fronteras del Rin y del Éufrates que terminarían con Valeriano capturado por los persas —el único emperador romano que murió en cautiverio enemigo.

Origen

Imperio Romano

Materiales

Vellón (plata de baja ley)

Valor estimado

USD 90 – 320

1881

Moneda de 2½ Centavos · Estados Unidos de Colombia, 1881

No es una moneda francesa. La lectura directa de las leyendas la sitúa sin ambigüedad en Colombia: en el anverso corre la inscripción «ESTADOS UNIDOS DE COLOMBIA» alrededor de un busto de la Libertad a derecha, encerrado en una gráfila de perlas; en el reverso, «DOS Y MEDIO CENTAVOS», la cifra «2½» y el año «1881». La pieza pertenece al período de los Estados Unidos de Colombia (1863–1886), el ordenamiento federal nacido de la Constitución de Rionegro, cuando los nueve estados soberanos —Antioquia, Bolívar, Boyacá, Cauca, Cundinamarca, Magdalena, Panamá, Santander y Tolima— compartían una sola república y una sola moneda. La emisión de 1881 es de las últimas del régimen federal: cinco años después, la Constitución de 1886 disolvería los Estados Unidos de Colombia y daría nacimiento a la República de Colombia, con lo que estas leyendas desaparecieron para siempre del numerario nacional. Los 2½ centavos de 1881 se acuñaron en aleación de cuproníquel —no en oro— dentro del programa de moneda fraccionaria destinado al comercio menudo: el pan, el pasaje, el cambio de plaza. Su tono dorado, que ha llevado a confundirla con una moneda de oro extranjera, procede de la aleación y de la pátina acumulada. Su interés no es metalúrgico sino histórico: es una de las últimas monedas que llevó el nombre de un país que ya no existe, conservada aquí en cartón numismático y estuche.

Origen

Estados Unidos de Colombia

Materiales

Aleación de cuproníquel con pátina dorada

Valor estimado

USD 40 – 140

1980

Medalla conmemorativa de los Juegos Olímpicos de Moscú 1980

Esta medalla conmemorativa, acuñada para los XXII Juegos Olímpicos de Moscú 1980, exhibe el emblema distintivo del evento en su anverso. El reverso presenta una detallada representación de la arquitectura de la ciudad, ofreciendo una ventana a la cultura soviética de la época. Acompaña a la medalla un encendedor a juego, consolidando este conjunto como un significativo testimonio de la historia olímpica y el diseño soviético.

Origen

Unión Soviética

Materiales

Bronce, Metal, Plástico, Tela

Valor estimado

USD 120 – 300

Alemania, 1933–1945

Brazalete NSDAP (Kampfbinde) — construcción de época

Brazalete de brazo (*Kampfbinde*) del tipo empleado en Alemania entre 1933 y 1945. Se conserva y expone aquí exclusivamente como documento histórico y objeto de estudio material: su interés está en cómo está hecho, no en lo que representó. **La construcción es el argumento de autenticidad.** En estas piezas la datación no depende de la iconografía —trivial de reproducir— sino del método de montaje, que cambió con el tiempo y que los reproductores de posguerra rara vez replican por completo. Lo que muestran las fotografías coincide punto por punto con el patrón cosido de época: - **Esvástica compuesta por tiras cortadas y cosidas, no de una sola pieza.** El detalle macro deja ver con claridad que cada brazo es una tira independiente de algodón negro y que las cuatro esquinas están resueltas con **uniones a inglete en diagonal a 45°**, con la línea de junta visible sobre el propio tejido. Es la firma inequívoca del montaje artesanal por aplicación: los reproductores modernos casi siempre emplean un símbolo troquelado de una sola pieza, serigrafiado o estampado, sin esas diagonales. - **Disco blanco aplicado con costura envolvente en zigzag.** El disco de algodón blanco no está impreso sobre la banda: es una pieza separada, sujeta con una puntada de zigzag que envuelve el canto para impedir que se deshilache. El reverso confirma el sistema —se ve la circunferencia completa de zigzag marcada en el rojo— y descarta cualquier variante impresa. - **Banda en tres piezas con costura vertical de cierre.** El brazalete no es un anillo continuo: es una banda plana unida por una costura vertical que forma el tubo, visible tanto en el plano extendido como en el interior. El interior está en crudo, sin forro ni refuerzo, tal como corresponde al montaje económico de la época. - **Trama, tinte y desgaste coherentes.** El rojo presenta la irregularidad de tinte y la ligera decoloración diferencial propias de un tejido natural envejecido, con desgaste concentrado en cantos y costuras; el blanco ha virado a marfil de forma desigual, algo que las telas sintéticas modernas no hacen. **Cómo se verifica en la práctica.** Los foros especializados en textil del periodo —el *NSDAP Kampfbinde forum* de War Relics, IACMC Militaria, Gunboards— coinciden en la misma jerarquía de comprobaciones: primero la construcción (multipieza cosida a inglete frente a pieza única impresa o troquelada), después la puntada y el tipo de hilo, luego el comportamiento del tejido bajo luz ultravioleta (las fibras sintéticas y los detergentes con fosfatos modernos fluorescen; el algodón y la lana de época no), y por último el ensayo de fibra: el hilo antiguo arde y deja ceniza, el sintético se funde formando bolitas plásticas. Esta pieza supera la primera y decisiva de esas pruebas: **el sistema de montaje es el de época y no el de una reproducción**. *Ausencia de etiqueta RZM o marca de fabricante visible; la datación se apoya en la técnica constructiva y el estado del material, no en marcaje.*

Origen

Alemania

Materiales

Banda de algodón/lana teñida en rojo, disco de algodón blanco aplicado, esvástica compuesta por tiras de algodón negro cosidas

Valor estimado

USD 350 – 1100

1939

Cruz de Hierro de 1939

Esta Cruz de Hierro de la Segunda Guerra Mundial, con fecha de 1939, representa una de las condecoraciones militares más reconocibles de su época. El reverso presenta un sistema de enganche para ser lucido en el uniforme. Conservada en un estuche forrado de terciopelo, esta pieza ha mantenido su estructura y detalles a lo largo del tiempo. Es un testimonio palpable de la historia bélica del siglo XX.

Origen

Alemania

Materiales

Metal, posiblemente hierro y aleación de plata.

Valor estimado

USD 150 – 450

1933

Telegrama y Tarjetas Postales del Tercer Reich

Este conjunto incluye un telegrama oficial de la Deutsche Reichspost y dos tarjetas postales. Una de las postales presenta un águila imperial sobre banderas con esvásticas, símbolo prominente del régimen nazi. La otra tarjeta exhibe una imagen de la iglesia de Potsdam, fechada el 21 de marzo de 1933. Este tipo de efemérides ofrece una ventana directa a la comunicación y la iconografía de la Alemania de principios de la década de 1930, justo en el ascenso del poder nacionalsocialista, lo que puede ser de interés para coleccionistas. El telegrama, aunque incompleto, es un testimonio de las comunicaciones de la época.

Origen

Alemania

Materiales

Papel, tinta

Valor estimado

USD 150 – 400

1940

Bono 4% Prusiano Consolidado de 1940 — 5.000 Reichsmark

Título de deuda pública emitido por la administración de deuda del Estado de Prusia (*Preußische Staatsschuldenverwaltung*) en Berlín el **31 de mayo de 1940**, por un nominal de **5.000 Reichsmark** al 4% de interés anual. **Lo que dice el documento.** El encabezado reza «4% Preußische Konsolidierte Staatsanleihe von 1940 — Schuldverschreibung über 5000 R.M. — Fünftausend Reichsmark», con la letra de serie «Buchstabe C» y el número de emisión **Nr. 03284**. El texto detalla el régimen de intereses —pagaderos semestralmente el 1 de junio y el 1 de diciembre contra entrega del cupón vencido— y las cajas habilitadas para el cobro: la Caja de Deuda del Estado prusiano, el Banco del Estado de Prusia (*Seehandlung*) en Berlín y las tesorerías regionales. Al pie figura la fecha, la firma manuscrita de los responsables de la Staatsschuldenverwaltung y la mención de que se adjuntan los cupones de interés **n.º 1 a 20 con hoja de renovación**. **El sello y el papel.** El papel de seguridad lleva impreso en naranja el sello circular en filigrana de la *Preußische Staatsschuldenverwaltung*, con el águila del Estado sobre corona de roble, y una retícula ornamental de fondo que dificultaba la falsificación. La orla inferior conserva la impresión guilloché en tinta ocre característica de los títulos al portador del periodo. **Contexto.** Emitido nueve meses después del inicio de la guerra, este bono pertenece a la maquinaria de financiación interna del esfuerzo bélico alemán: deuda colocada masivamente entre ahorradores e instituciones para cubrir un gasto militar que el sistema fiscal no podía sostener. Los títulos quedaron sin valor con el colapso del Reichsmark y la reforma monetaria de 1948, y sobreviven hoy únicamente como documentos de escripofilia e historia económica.

Origen

Berlín, Prusia (Alemania)

Materiales

Impresión litográfica a varias tintas sobre papel de seguridad con filigrana

Valor estimado

USD 120 – 400

1937

Wehrpass Alemán WWII

Este Wehrpass, fechado en 1937, es un documento de identidad militar alemán que registraba el servicio de un individuo en las fuerzas armadas. Contiene detalles personales y de alistamiento de su portador, Fritz Herbert, incluyendo su pertenencia a la 'Jügerkompanie Biblis'. Un testimonio tangible de la burocracia militar alemana en vísperas y durante la Segunda Guerra Mundial.

Origen

Alemania

Materiales

Papel, tinta, cartón

Valor estimado

USD 120 – 300

1939

Medalla al Mérito de Guerra (Kriegsverdienstmedaille)

Esta medalla conmemorativa de la Segunda Guerra Mundial, otorgada por servicios excepcionales detrás del frente o en labores civiles, se presenta en su estuche original. El anverso luce la cruz al mérito flanqueada por una esvástica, mientras que el reverso ostenta la inscripción "Für Kriegs-Verdienst 1939". Un testimonio histórico del período, esta pieza mantiene su cinta y su presentación completa.

Origen

Alemania

Materiales

Metal, textil, terciopelo, cartón

Valor estimado

USD 100 – 250

1939

Cruz al Mérito de Guerra (Kriegsverdienstkreuz)

Esta condecoración, creada en 1939 por Adolf Hitler, fue otorgada por contribuciones al esfuerzo de guerra que no implicaban combate directo. Presenta la variante con espadas, destinada a soldados por servicios excepcionales. La pieza refleja parte de la simbología y la historia militar del período.

Origen

Alemania

Materiales

Metal, Tela

Valor estimado

USD 90 – 220

1938-1945

Cruz de Servicio Fiel (Treuedienst-Ehrenzeichen)

Esta es una Cruz de Servicio Fiel (Treuedienst-Ehrenzeichen) del período del Tercer Reich, otorgada por largos años de servicio. La medalla presenta una esvástica en un lado y la inscripción "Für treue Dienste" (Por servicios fieles) en el anverso. Incluye su cinta original y se presenta en su estuche, lo cual es inusual.

Origen

Alemania

Materiales

Metal, esmalte, tela

Valor estimado

USD 90 – 220

1941-1942

Medalla del Frente Oriental (Ostmedaille) 1941/42

Este par de medallas conmemora la brutalidad del invierno en el Frente Oriental durante la Segunda Guerra Mundial, otorgadas a combatientes y no combatientes que sirvieron en la Operación Barbarroja. Conocidas popularmente como las 'Medallas de la Carne Congelada', ofrecen un testimonio sombrío de las extremas condiciones que enfrentaron las tropas alemanas. Cada pieza, con su icónico diseño y cinta, refleja una parte crucial de la historia militar del siglo XX, un recordatorio de los sacrificios y privaciones de una campaña devastadora.

Origen

Alemania

Materiales

Metal, Tela

Valor estimado

USD 90 – 200